100次浏览 发布时间：2024-08-11 08:48:19
汤显祖《临川四梦》原本出现后，被许多刻坊相继刊刻，其中以臧懋循版本为最佳，臧本“四梦”中人物造型大体相同，里面的场景设计都是以“圆形环绕式”来构图，就四本戏曲的“入梦”场景来说，存在着相似性与差异性。
《还魂记》共三十五折插图，《紫钗记》共三十六折插图，《邯郸记》共二十八折插图，《南柯记》共三十五折插图。
在思想观念上《南柯记》与《邯郸记》都受到了佛学理念的影响，仕途的两人都遇到了给予“入梦”的契机，一个是契玄禅师的点悟，一个是道士吕翁的馈赠。《牡丹亭》与《紫钗记》深化了传奇中的爱情题材，是对封建宗法伦理关系和禁锢人心的礼教提出挑战，是我国罕见的浪漫主义悲喜剧杰作。
该剧描写官家千金杜丽娘对梦中书生柳梦梅倾心相爱，竟伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，人鬼相恋，最后起死回生，终于与柳梦梅永结同心的故事，与《崔莺莺待月西厢记》《桃花扇》《长生殿》和称中国四大古典戏剧。
该剧描写才子李益与霍小玉一见倾心，以紫钗记为信物，喜结良缘，但李益高中状元后，得罪卢太尉，将其软禁于卢府，小玉不知缘故，痛恨李益，之后在豪侠黄杉相助，两人重逢的爱情故事。
再现明代官场，描写书生卢生，在邯郸一个客店遇到道士吕翁，吕翁送枕头，卢生小睡一会，梦中他中进士做了宰相、娶美妻，儿孙满堂，当醒来时，店中的黄粱饭还没熟，故也叫“黄粱美梦”。
讲述广陵人淳于棼梦入蝼蚁之槐安国，迎娶公主，成为驸马，当了南柯郡太守，历尽人生穷通荣辱。醒来发现躺在大槐树下，而一切的梦境均发生于树旁之蚁穴，最后参悟成佛的故事，故有“南柯一梦”的说法。
这四部作品主要都是因为社会文化影响，使大文豪们只有通过文学艺术的形式对其进行揭示与表明。
具体图析《还魂记》之《游园》插图，《紫钗记》之《入梦》插图，《邯郸记》之《入梦》插图，《南柯记》之《就征》插图。
《还魂记》三十五幅插图，第五折《游园》，刻画的却是戏曲本中《惊梦》的内容。插图其线描精准，构图布局灵活多变，风格一致。特别是以人物脸部表情丰富，人与情景搭配得宜。
《还魂记》之《游园》插图
《游园》对角式构图，画面为两个部分，左上为梦境（画从界线或气泡）右下为入梦（画的是一个人入梦的连续状态）梦境中，两人为一组，表现柳梦梅与杜丽娘折柳题诗的场景。入梦中，一人为一组，表现了杜丽娘伏案而睡的场景。
画面与现实中的物品、亭台楼阁、床榻、桌子、服饰、等相似，采用白描线条，刻画人物与建筑物，画中有围墙，即是在画中也不乏让观者感受到一种较为程式化的生活环境，一种刻板的家庭氛围。
《还魂记》之《游园》插图 分析
现实与梦境，人物与风景，楼台与水景，其画面虚实相交，不仅精准地表达了《惊梦》里的场景，而且让惊梦变成游园，成了我们旁观者一睹现场的实物。
特别是把梦境开辟成了第二空间，这不仅拓展了画面的内容，同时也让单结构的画面变成了复式结构。在这一复式画面里，是一场伟大爱情的开始，画中的动感的水景、婀娜的柳枝、绽放的牡丹，半醒半睡的杜丽娘，飘渺的梦境，梦中杜丽娘与柳梦梅的相会，而且手挽手地亲昵无间。重要的还有，图中所描的楼阁台界，不仅烘托了人物的关系，同时预示了《牡丹亭》里的两大主角杜丽娘生、柳梦梅人鬼相恋的曲折而又艰辛的爱情旅程。
《紫钗记》之《入梦》画面中以霍小玉几案昏睡入梦、设画以界线；以圆形窗台向观者展示，分为两组人物，室内三人以小玉为一组，室外两人为二组。没有“入梦场景”的描写，观者并不能知道主人物做何梦，只是从伏案的姿态判断是在做梦。
《紫钗记》之《入梦》插图
插图中室内的三人组，一静（睡觉的小玉），两动（两人相互交谈，并看向小玉）三人的动作构成一个小三角形。室外两人一组的动态，以及在进入室内之前可看见有屏风。
这个故事中共有三个梦，但是插图中只绘制了一个“晓窗圆梦”其于两个“荣归燕喜”和“女侠轻财”，窗台就是“圆梦”的象征。
构图方式较特别，几案入梦并不是深入眠，心里并不安稳；睡觉的动作起到点题作用，睡是打瞌睡；觉就是醒觉之意。“且有大觉而后知此其大梦也。”
《紫钗记》之《入梦》插图 分析
《邯郸记》之《入梦》折目与《紫钗记》同，画面中可以看到卢生只是坐在几榻之上，并没有躺下入睡的一个动作。旁边站着道士吕翁，手上拿着枕头，做送出状。
《邯郸记》之《入梦》插图
相对于《临川四梦》中的其他几幅，这幅描画人物较小，空间位置较深，人物服造、造型较简单，并不繁杂。
主要物象刻画在右边，画面较紧，而左边只有桥、远山、江水等画面较松，左右形成矛盾对比，房内是两人对话情节，房外的马匹，抬脚头向房内看去。
这也是一个流动的三角形构图，折目名为《入梦》；却刻画了即将入睡的场景。
《邯郸记》之《入梦》插图 分析
《南柯记》之《就征》，图像中主人物生态安详，手托下巴，身体微微前倾“几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。”几榻一般放置在斋室里。
《南柯记》之《就征》插图
插图中几榻放在庭槐树下，与戏本中“主人公家徒四壁，守着一株槐树，冷冷清清。”完全融合。画面中对场景室外的刻画，“淳于棼”衣服无纹样，三人在画面右侧，一人在左侧。
除“淳于棼”外，三人看向同一方向，主人物并没有直接看向三人，而是进入了“入梦”的一个状态。推车的仆人向左运动，头却转向主人物，表现出对主人物的担心，跪地的两人，神态、动作自然恭敬。
三人虽动作不同，所表达和观注的东西相同。画中地面留白与人物的衣服褶皱相互对比，睡与动对比，三人与一人对比，使画面更加丰富自然，树形向左弯曲，仆人向右看，把画眼集中在图的中心，左右上下的疏细交叉使画面丰富有逻辑。
《南柯记》之《就征》插图 分析
就折目来看，两个《入梦》标目紧扣主题，而《游园》与《就征》虽插图是“入梦”的状态，折目却是梦中的内容，虽是同一刻功所绘制，但画面中有相似，也有不同。
《牡丹亭记题词》“梦中之情，何必非真。”《南柯记题词》“梦了为觉。”《邯郸记》“梦哭而醒。”四部都有梦境，都刻绘了入梦时的场景，但也明显差别，四梦有《还魂》；鬼也，《紫钗》；侠也，《邯郸》；仙也，《南柯》；佛也之说法。《牡丹亭》、《紫钗记》儿女风情戏，《邯郸记》《南柯记》为社会风情剧，情节结构起、承、转、合相互交错，女性在故事中占有较多地位。
《邯郸记》是通过卢生的醉生梦死，艺术的再现了那正在走向没落的明王朝。从艺术成就看，《南柯记》就远不如《邯郸记》。《邯郸记》写卢生从黄缘侥幸以科举起家，直到出将入相，在荒淫无耻的生活中死去，是艺术地概括了封建大官僚的一生。
而《南柯记》中，几乎完全成是佛教教义的宣扬。剧中主角淳于棼开始是一个嗜酒落魄的狂徒，中间是一个抚爱人民的使臣，到后来是个和权豪贵族相交甚欢的官僚，人物性格的变化很难找到充分的根据，让人难以理解。其写淳于棼的交欢贵戚，槐安国右相对淳于棼的排挤，虽然也曲折地反映了当时的政治现实，但远没有《邯郸记》的深刻。
《临川四梦》作为明戏曲中经典的通俗文学作品，有着深刻的历史记忆，其中“入梦”插图更是暴露了文人雅士的仕途态度。
不同时期的图文关系对图画展示的方式会产生不同影响，包括宏观和微观。就宏观而言，不同时代的艺术语言都具有鲜明的时代特征，语言及文本会影响人们的观念和思维，其造型艺术可能是“历史本身的缩影”。就微观而言，不同的艺术家个体对文本产生不同的理解，直接影响到画家对场景、人物构成等方面的设计因素，通过不同刻画呈现在受众群体眼前。
